«На самом деле комедия рассказывает про очень простое»

Жора Крыжовников
35 лет, режиссер. Настоящее имя — Андрей Першин. Закончил режиссерский факультет ГИТИСа, мастерскую Марка Захарова. Как театральный режиссер ставил спектакли в театре «АпАРТе» и «Школе современной пьесы». Работал на ТВ режиссером развлекательных шоу в диапазоне от «Ты — суперстар» до «Карнавальной ночи с Максимом Авериным». Первая известность пришла после короткометражного фильма «Проклятье», рассказывающего об актере, который тщетно пытается пройти пробы. Полнометражный дебют, свадебная комедия «Горько!», стала настоящей сенсацией и моментально закрепила за Крыжовниковым славу одного из самых перспективных молодых режиссеров. А продолжение, «Горько! 2» — на этот раз про похороны — стало одним из первых опытов российского кино в жанре черной комедии.

«Лента. Ру»: Жора, что «Горько!», что его продолжение внешне — простая народная комедия. Но при этом за ней видна рука хорошо образованного человека.

Жора Крыжовников: Так получилось, что после ГИТИСа я не был отягощен работой. У меня было время, и тогда я прочитал все пьесы Шекспира, Мольера, Расина, Островского, Еврипида, Софокла, Эсхила, Лопе де Веги, современников Шекспира, изданных на русском языке: Флетчера, Уэбстера, Бена Джонсона и так далее. Для меня сцена у гроба в «Горько! 2» — это «Тартюф» Мольера, где муж спрятался под стол, а жену тут же пытается совратить Тартюф. И в то же время «Ричард III» Шекспира, у которого страшный человек — сам Ричард III — совращает леди Анну прямо у гроба ее мужа. Вот почему мне эта сцена очень важна, хотя она не такая разнообразная, как у Мольера, и не такая драматичная, как у Шекспира. Но я пониманию, что в этот момент силовые линии сходятся в одной точке и происходит что-то — не равное, но созвучное тому, что вдохновляет меня самого.

Сам принцип антагониста в «Горько 2» — это «Тартюф» наоборот. У Мольера только хозяин дома влюблен в Тартюфа, а семья все про него понимает. А у нас наоборот, семья сходит с ума от Вити Каравая, идеального мужчины и отца. Но, кроме прочего, мы в «Горько! 2» еще и поменяли основной движок: комедию характеров на комедию положений, узнаваемость и связанные с ним скетчи на сюжет и фантасмогорию. Наконец, свадьбу на похороны. Нам было интересно зайти на территорию, где мало кто бывал — российскую черную комедию. Более приключенческую, недокументальную, гротескную, чем первая часть. До нас на русском языке это сделал только Сухово-Кобылин со своей «Смертью Тарелкина».

Вы говорите про Шекспира и Мольера, но сами снимаете настоящее народное кино...

У меня нет никакой особой программы «про народ». Просто мне подобное кино кажется достойным появиться на экране. Эти люди мне интересны. Так получилось, что до сих пор наша жизнь и жизнь России не попадала в кино ни в какой форме. Либо это была выморочная, выборочная, лживая жизнь артхауса, где одно говно цепляется к другому и сети зла окутывают страну. Тогда, если женщина случайно оказалась в придорожном кафе, то сначала ей нахамят, потом изнасилуют, потом лишат ног, а после она найдет человека, который ее, безногую, будет избивать до полусмерти и она его полюбит. Но больше всего пострадала комедия, потому что в комедии либо говорят: у нас все такое красивое, все блестящее, кругом снежок, березки. Либо показывают каких-то придуманных миллионеров. И все врут.

А на самом деле комедия рассказывает про очень простое, подчас низменное. И так было всегда. Две тысячи лет комедия рассказывает про простых людей. У Бена Джонсона есть пьеса «Варфоломеевская ярмарка». В ней полно самых разных типов, которые сменяют друг друга. Это и праздник, и черт-те что, и погибнуть можно с этими людьми. Но в то же время в ней описан тот Лондон, который существовал на самом деле. Любой мог выйти на улицу в то время, посмотреть на него своими глазами и в этом убедиться — стоило только за угол свернуть. Но если говорить о «Горько! 2», то эффекта узнавания здесь меньше, потому что комедия положений сконцентрирована на истории, сюжете, а не на персонажах.

Наша комедия не только оторвана от реальности, в ней отсутствуют целые пласты юмора — такие, как политика, религия, национальность. Шутки на эти темы получаются либо беззубыми, либо шовинистскими, либо не получаются вовсе.
Пока нет прямой цензуры, пока ты не должен носить каждую шутку на согласование человеку без чувства юмора, а есть зональные ограничения, мы можем существовать. К любым ограничениям я отношусь как к правилам игры. Вот в футболе правила игры такие, что мяч нельзя брать руками. Странное правило, правда? Ведь руками гораздо удобнее. И зачем ставить в ворота человека, ведь если его убрать, голов будет больше, вырастет результативность. Но как-то так договорились, что на поле есть вратарь и кроме него больше никому нельзя брать мяч в руки. И ничего — люди смотрят.

Но кино не футбол, здесь никаких запретов нет. При этом, если идти на поводу зональных ограничений, ты никогда не сможешь снять, например, фильм «Борат».

Не смогу, но мне и не смешно на нем. Это очень задорно, и я даже пересказываю иногда другим то, что делает Саша Барон Коэн. Но мне не смешно. Это тот уровень провокации, когда можно все. Марк Анатольевич Захаров как-то сформулировал: мы должны задать правила игры нашего мира. И если в нашем мире может произойти все, что угодно, то не может быть неожиданностей. А если нет неожиданностей, нет и смеха.

Представьте такой спектакль: выходит старик на сцену, начинает размахивать горящим платком, тут же бьет пяткой и под ним трескается стекло. На старика выливается ведро воды. Старик снимает маску, и оказывается, что это прекрасная женщина. Интересно? Ну вроде да. Но на седьмой минуте подобного зрелища я перестану взаимодействовать с этим материалом. Меня уже ничем не удивишь — горящая мышь пробежит или пройдет слон. А когда мы задаем некие правила игры и потом внутри этих правил совершаем что-то неожиданное, тогда зритель тут же реагирует: ого, как они выкрутились!

А есть конкретные темы, на которые вы никогда не будете шутить?

Конечно, я бы не стал хохотать над горем. Чтобы не случилось такого, что человек рядом со мной переживает, а я над ним подшучиваю. По большому счету, шутить можно до тех пор, пока это помогает. Я пытаюсь шутить над собой, чтобы мне стало легче. Над другими, чтобы нам было проще коммуницировать. Правда иногда меня заносит. Моя жена говорила, что когда мы только познакомились и у нас начался роман, больше всего она не хотела, чтобы я начал над ней шутить, потому что это могло закончиться чем угодно.

Хотя с другой стороны я никогда не шучу над людьми, которые мне неприятны. Если я шучу над человеком, значит, в нем есть что-то милое, приятное, беззащитное или хотя бы просто любопытное. Классический пример — персонаж Александра Паля в «Горько!». На одном интервью меня спросили: а что, если бы такой человек вас избил? Вы бы тоже к нему испытывали сочувствие? Я говорю: нет. Но, слава богу, герой Паля находится от меня на безопасном расстоянии, он на экране. И потом, я знаю, что он хороший парень. Если припрет, он все сделает. У него есть минусы, но есть и зерно. И он добрый. Я про это знаю и мне с ним хорошо. А над реальным уркой, убийцей, насильником я бы не смог шутить никогда.

В классическом понимании режиссер — такой демиург на площадке. Вы же производите впечатление очень мягкого человека. Или в случае с комедией так и надо?

Буквально две недели назад я посмотрел документальный фильм про Георгия Александровича Товстоногова. А так как я по профессии театральный режиссер, для меня театральные мастера важнее и авторитетнее, чем киношники. И вот Георгий Александрович говорит: «Вы понимаете, театр — это добровольная диктатура. Я подчеркиваю слово «добровольная».
Может быть, это связано с национальным характером, но так получается, что у нас как только нет диктатуры, наступает анархия. Это дело воспитания. Между диктатурой и демократией — культурный зазор. До демократии надо дорасти. До осознания собственной ответственности, до понимания, что я сам за себя отвечаю. Это же наисложнейшая вещь.

Конечно, можно работать по-другому, что доказывает пример компании Pixar, описанный в книге «Корпорация гениев». Их рабочая философия заключается в том, что можно последовательно уничтожать иерархию и работать над проектом пусть в квази-, но все же равных условиях. Чтобы вся команда чувствовал себя полноценными соавторами. Еще одна интересная технология, используемая Pixar — так называемый brain trust. Когда топы «пиксара» — режиссеры, менеджеры, сценаристы — собираются вместе, смотрят очередную работу и откровенно ее обсуждают.

Похоже на советские худсоветы...

Причем незнакомому человеку в такой момент может показаться, что они ругаются между собой, настолько все заводятся. Но главное здесь — вовремя отделить себя от того, что ты сделал. Чтобы не воспринимать критику фильма на свой счет. Это вопрос тренинга, гипноза, чего угодно. Определенная работа над собой, чтобы как следует себе внушить: мой фильм — это не я. И тогда можно откровенно говорить, что в нем получилось, а что нет.

Режиссеров нулевых часто называют новой волной русского кино. Тогда вы, как представитель следующего поколения, должны влиться в волну сверхновую. Вот только пока никакой волны не видно. Или есть такие режиссеры, с которыми вы чувствуете свою общность?

У нас профессиональная среда атомизирована, разобщена. Кино и так всегда — костры амбиций. Но наша проблема еще и в том, что работы гораздо меньше, чем режиссеров. Почему-то если ты более-менее умелый оператор, ты дома сидеть не будешь. А вот режиссеров достаточно, которые хотят снимать, но не могут. Так что в силу многих причин продолжительный искренний разговор между режиссерами затруднен. Хотя я верю, что на самом деле практически все хотят поговорить о профессии. О том, — а как, а что? А финал, а кульминация, а кастинг?

А поколение... Это очень важное чувство, которого я, наверное, лишен. Я никакой общности возрастной ни с кем не чувствую. Я всегда считал себя моложе сверстников по ощущениям и старше по самосознанию. Я к пятому классу прочел всю классику, которая, благодаря деду, была у нас дома. Когда мы в школе доходили до Гоголя или «Евгения Онегина», уже знал огромные куски из них наизусть. А к последним классам читал Белля, Гессе, Сола Беллоу. Оттого в детстве мне часто казалось, что сверстники чего-то недопонимают и тянулся к старшим. В итоге мне всегда не хватало диалога. Что неудивительно: чем глубже ты занимаешься каким-то вопросом, с тем меньшим числом людей можешь его обсудить. Это с одной стороны. А с другой, я и в 35 остаюсь таким же инфантильным.

Поколения своего вы не чувствуете. А Россию, про которую снимаете?

Мой любимый фильм — «Афоня». Я пересматриваю его перед каждыми съемками, потому что это чудо простой истории простого человека. Не отягощенного ни эрудицией, ни деньгами, ни положением, ни статусом, ни сексуальностью. Это главный герой одной из самых кассовых советских комедий, у которого нет ни одного достоинства. Кроме того, что он просто хороший человек. Это же так круто! Я не знаю, как этого удалось добиться.

Я сам из города Сарова Нижегородской области. У меня прадед — директор сельской школы. Дед работал на заводе рабочим. Настоящая рабочая интеллигенция. У нас дома полное собрание сочинений Толстого пятьдесят какого-то года, которое дед купил. Папа рассказывал, как он читал бабушке «Крейцерову сонату». И бабушка делала вид, что слушала, а сама медленно засыпала под его голос. Папа у меня закончил МГТУ имени Баумана и вернулся в родной город работать в институте. То есть у меня родственники — очень простые люди. Вот дядя Рома — совсем как Толик из «Горько». Для него совершенно нормально позвонить в дверь в четыре часа утра и сказать: «Ребята, я вам тыквы принес! Как это не надо? А кабачки?» И ты не понимаешь, что от тебя хотят, а он просто делится своей радостью.

Этот дядя Рома один раз проделал со мной чудо, вверг меня в смеховую истерику, которая за всю жизнь со мной случалась два-три раза. Застолье. Идет только первая рюмка, еще без песен. И тут Рома говорит: слушайте, а вы знаете песню «Он шел на Одессу, а вышел к Херсону»? Все сразу напрягаются, потому что он ничего просто так не делает. А Рома продолжает: «Он что, больной что ли? Вы знаете, где Одесса, а где Херсон? Как их можно перепутать? У него не было компаса? Или он пьяный?» Рома начинает заводиться, при этом серьезно так спрашивает, а все вокруг только глаза опускают. И возникает меганеловкая ситуация, потому что они не знают, как реагировать и что он от них хочет. А я-то понимаю, что он шутит. Рома запевает эту песню, потом останавливается, снова продолжает: «Нюра! Нюра, ты слышишь меня? Можешь сказать мне, что с ним произошло в пути? Где он сбился? Что случилось с человеком, Нюра?». Тут меня сгибает пополам, и я буквально сбегаю из-за стола.

В романсе «Не для меня», звучащем в «Горько! 2», есть одна строчка, которая меня бьет как электричеством: «Не для меня придет пасха — за стол родня вся соберется». У меня от нее сразу картинка перед глазами: частный сектор, стол, Ромка, бабушка, ее сестры. Все люди в возрасте, но друг к другу без отчеств. Это офигенный мир! И я знаю, что я его часть.

Никита Карцев специально для «Ленты.ру»